OPENHOUSE

효율과 정체성의 모색, 오피스/사옥

중림창고, 강정은 / 사진_노경

역삼동 SAI.01, 이상대 / 사진_김재윤

클리오 사옥_임재용 / 사진_남궁선

O office, 서승모 / 사진_진효숙

오피스와 사옥은 사무 공간의 효율성과 정체성이라는 두 마리 토끼를 잡는다. 면적의 극대화를 노리던 시장은 이제 여백을 두고 소통의 공간을 고려하며 조금씩 공간의 가치를 모색하고 있다. 올해 소개하는 오피스/사옥은 소규모 빌딩에서 면적의 최적화와 여백의 균형을 모색하는 건축물을 오픈하우스로 만나본다.

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대한민국 건축주간 2022+오픈하우스서울 중성적인 모더니즘의 질서 ②, 건축가 이성관 귀국하고 바로 전쟁기념관이라는 큰 프로젝트에 당선되셨습니다. 40대 건축가에게 정말 큰 사건이었을 텐데요. 내가 43살에 그 일을 했어요. 공모전 신청할 때는 정림건축에 있을 때였어요. 신청하고 나오면서 그 담당자에게 심사가 공정하냐고 물었던 기억이 나요. ‘당선되는 사람은 아주 신나겠다’ 그런 생각을 하면서 나왔죠. 당선되고 싶다기 보다는 최우수작이나 우수작 6팀 안에 들면 귀국 신고로 괜찮은 거 아닌가 싶었어요. 전쟁기념관이라는 표현때문에 비판을 많이 받았는데요. 낯설지는 않으셨나요? 내용이 중요한 거죠. 영어로는 ‘War Memorial’이라 괜찮은데, 우리나라에서는 ‘기념’이라는 말이 잘못하면 마치 호전성을 기념한다는 오해를 사는 거죠. 옛 사전을 보면 기념에는 두 가지 뜻이 있는데, 기억한다는 것과 기념하고 축하한다는 의미가 있어요. 여기서는 망자를 기억하다(remember)는 뜻이죠. 기념이 기억한다는 뜻으로 잘 안 쓰게 되고 축하하는 의미로만 쓰이다 보니 언어적인 불일치가 있었죠. 그것 때문에 공청회도 했어요. ‘전쟁 기념’이 ‘전쟁처럼 좋지 않은 것을 왜 기념하느냐’ 이런 의미로 이야기되니까 논란이 있었죠. 결국 영어로 ‘War Memorial’이라는 의미로 전쟁기념관이 되었어요. 어쩌면 기념이 아니라 기억이라는 단어에 더 가깝겠네요. 기억이죠. 전쟁이란 힘든 것이기 때문에 전쟁에 대한 올바른 이해를 가져야 한다는 거죠. 전쟁의 비참함을 알기 때문에 어떻든 전쟁은 피해야 한다. 그런데도 피할 수 없는 전쟁이라면 선열들처럼 몸 던져서 나라를 지키는 호국 정신을 기리는 것이죠. 항구적 평화를 지키는 것이 바로 기념관의 존재 이유라고 하셨는데, 많은 시간이 지난 지금 선생님이 생각하시는 전쟁기념관의 의미는 무엇인가요? 당시에도 예상했던 게 이곳은 문화 시설이라는 것이었어요. 당시 전쟁에 대해 전시할 게 뭐 있냐며 비판하기도 했는데, 나는 그렇게 생각 안 했어요. 문화 시설은 일단 넉넉하게 잡아놓고, 나중에 국제 정세가 변하면 여러 가지 비밀문서나 공개될 자료가 많을 거라고 봤어요. 지금 안목으로 어떻게 20~30년을 예단하나 생각해서 규모나 예산을 줄이지 말자고 생각했어요. 열주를 둔 회랑과 중심부 좌우 대칭이 큰 특징입니다. 회랑과 수공간 그리고 좌우 대칭의 엄격함을 지키고자 했던 이유는 무엇인가요? 힘이죠. 많은 거룩한 희생이 있었고 엄숙한 생명을 바쳐서 이룬 것이잖아요. 그러니 장소에 그만큼의 힘이 있어야 한다고 생각했어요. 그 외 공간은 느슨하더라도 죽음이라는 지엄함 앞에서는 우리가 옷깃을 여밀 수 있어야 하지, 껌 씹고 슬리퍼 끌고 반바지 입고 오는 곳은 아니라는 약간의 부담을 주려는 게 있었어요. 관람이 끝나고는 그럴 필요가 없지만요. 박물관에 이르는 진입 동선에서 전통건축의 과정적 공간을 염두에 두기도 했는데요. 은연중에 프로젝트에 전통적인 게 깔려 있어요. 박물관 같은 걸 설계할 때, 어떤 확신이 있어서 무의식적으로 드러나는 것 같아요. 왜냐하면 그 성격 자체가 일상의 연장이 아니거든요. 가령 백화점에 가서 물건을 산다면, 방풍실 지나서 바로 물건이 앞에 전시돼 있어도 일상의 연장이기 때문에 금방 대화가 가능해요. 그런데, 기념관에 녹슨 철모가 있으면 그걸 단순히 고철로 보이게 하면 안 되는 거죠. 그 세월과 전쟁, 희생과 같은 것을 볼 수 있는 마음의 준비가 되어 있어야 관람이 되는 거예요. 기념관은 관찰이 아니라, 느낌을 줄 수 있어야 한다고 봐요. 박물관이나 기념관은 일상의 연장이 아니잖아요. 전쟁에 대한 지식을 얻는데, 마음의 준비 없이 접근해서는 곤란하다고 생각했어요. 진입하는 과정에 텅 빈 공간을 만들어서 서울에 없는 풍경을 주는 거예요. 텅 비었을 때 사람이 받는 정서적 충격 혹은 낯섦을 주어서 마음을 흔든 다음에 비일상적 영역으로 가는 거죠. 마음의 준비를 위한 도구라고 생각했어요. 1989년에 전쟁기념관 이후 2001년 양구전투기념관을 설계하셨어요. 시간 차가 있는 두 프로젝트의 접근 방식이 어떻게 다르셨나요? 전쟁기념관의 경우 군사 문화, 군사 잔재라고 했지만, 변할 거라고 생각했어요. 세월 지나면 오히려 다른 각도로 발전할 거라고 생각했어요. 김영삼 정부에 들어서서 개관 전에 전쟁기념관을 박물관으로 바꾸면 어떻겠냐는 문의가 온 적이 있어요. 그래서 박물관이라면 이 땅에 이런 식으로 안 짓는다고 이야기했어요. 너무 불편하고 멀잖아요. 추모를 위한 공간을 거친 다음에는 박물관으로 이어지는 개념이라서 마음의 준비를 하고 녹슨 철모를 볼 수 있도록 동선을 길게 잡은 거죠. 양구는 지자체에서 조성한 기념관이라 지명도도 다르고 규모도 달라요. 가장 근본적인 차이는 땅이 120평이라는 거예요. 누가 이 평화로운 장소에 고지전을 일으켰는지, 왜 자기 몸을 던져서 죽어야 하는지 명분이 없는 곳이잖아요. 이 땅 때문에, 아무 관계도 없는 데서 죽는 게 너무 허망하죠. 그런데 그 전쟁이 없었다면 이게 북한에 있을 땅이에요. 기념관에서 이런 내력을 이야기 안 하면 누가 알겠느냐는 거죠. 더구나 양구전투기념관은 전쟁의 현장이자 죽음의 현장이었어요. 그 현장과 연관 짓는 게 중요했어요. 훨씬 더 밀도 있게 주변 지리에 관계되어서 디자인되었어요. 고지가 다 보이도록 한다거나 그 고지 위로 죽은 자의 이름이 유리에 뜨도록 한 것이나, 지형학적으로 친밀하게 짜인 거예요. 전쟁기념관은 그렇지 않아요. 실은 양구보다는 장소적 의미가 약하지요. 그때 거대주의라는 말이 있었어요. 짓기만 하면 저렇게 크게 만든다고요. 다리도 성수교 하면 될 일을 성수대교 하죠. 그 연장선에서 전쟁기념관 건물이 너무 규모가 크다고 했는데 나는 전혀 그렇게 생각하지 않았거든요. 전쟁기념관은 6.25 전쟁뿐만 아니라 통시적으로 대한민국에 있었던 강토 수호 전쟁을 다 망라한 거니까요. 건축을 이성적이고 합리적인 태도로 접근하셨는데, 흥미롭게도 기념관과 종교적인 공간을 많이 하셨어요. 상징과 기념을 담아내는 방식이 다르지 않았을까 싶어요. 기념, 상징적인 프로그램이라 합리성이 약간 떨어질 거라 생각하지만, 저는 합리적으로 접근했을 뿐이에요. 되도록 은유적인(metaphoric) 방법으로 건물을 표현하지는 않았어요. 양구전투기념관 설계할 때 철모를 이야기하고 형상을 그린 것은 일종의 유추적인 방법이에요. 철모로 표현하는 순간 많은 가능성이 거기에 국한돼 버리잖아요. 주관적인 것으로 전체의 형상이나 예산을 쓰는 것은 아니라고 봐요. 기념관의 속성은 일상에서 비일상 영역으로 넘어간다는 생각이 깔려 있어서, 마음의 준비를 할 수 있는 사이 공간이 필요하다, 시간 속을 거치게 함으로써 조금이라도 도움 되지 않을까 싶은 거예요. 거리감을 주기 위해서 수공간을 만들기도 하는 거죠. 물을 쓰면 거리감이 생겨서 공간의 확장 개념을 저절로 얻을 수 있고요. 또 물이라는 게 아주 섬세해서 바람 불면 사르르 반사되면서 민감한 미디어잖아요. 그래서 간간이 즐겨 써요. 탄허대종사기념박물관에서도 불교의 사상이나 탄허 스님의 사상을 잘 담아내고자 하셨는데요. 박물관에서 고민하셨던 부분이 궁금합니다. 그린벨트 내에서 이미 허가를 받은 설계안을 검토해달라는 요청이 왔어요. 보고 아쉬운 것을 이야기했더니 설계를 바꿔 달라고 의뢰가 들어왔어요. 북향 진입이라는 단점 외에는 불교 사찰에 가는 것과 다를 바가 없어요. 처음부터 공간이 필요한 것보다 많이 모자랐어요. 그래서 공간을 시차적으로 전용해서 빌려오는 것으로 풀어내고자 했어요. 자동 개폐되는 문을 펼쳐서 가변적으로 넓게 쓰기도 하고 줄여서 따로 쓰는 걸 전제했어요. 또 일반 사찰에서 선형으로 길게 뻗은 동선을 입체적으로 담았어요. 공간을 선형적으로 배열해서 의미 있게 연결하면 된다고 생각했어요. 예를 들어 집의 안방은 가장 안쪽에 있지만, 사실 뒤쪽 담에서는 가장 가깝잖아요. 이런 역설적인 장치가 재미있어서 가장 상징적이고 중요한 법당은 들어가자마자 밖에서 보이지만 접근은 안 되도록 했어요. 중립적인 공간에 불교 사찰의 상징적인 의미를 압축해서 공포와 단청을 넣고 의미를 부여했어요. 데이콤 사옥이나 강남 사옥처럼 소장님이 설계한 오피스 빌딩은 안정된 비례와 치수를 보여줍니다. 고전적인 질서를 볼 수 있는데, 중요하게 생각하는 원칙이 있는지요? 치수(dimension)는 기본이에요. 요즘에는 치수개념이 없죠. 저는 오래전 공간론으로 바닥까지 뼈저리게 훑은 입장이고, 모더니즘 건축에서는 그걸 가르쳐요. 김종성 씨나 김태수 씨, 우규승 씨 같은 분들의 건물은 그런 원칙이 다 녹아 들어가 있어요. 요즘은 그런 게 없죠. 그냥 시원하고 큰 게 좋다는 식이어서 스케일이 크고 시원한 건 있는데 안정감은 많이 약화되어요. 거여 3단지 아파트부터 수입777, 반포 577, 최근에 홍지36까지 주택 프로젝트도 많이 하셨습니다. 삶을 담는 주택에서 중요하게 생각하시는 건 무엇인가요? 주택은 한 개인이 24시간 함께 할 동반자를 찾는 것과 같아요. 미팅 파트너를 정하는 것과는 다르죠. 여러 덕목을 살펴야 하지 않겠어요? 그래도 맞는 자질을 갖춰야 하니 주택을 근생 건물이나 상점처럼 칼같이 디자인하는 것은 될 수 있으면 피해야 한다고 생각해요. 저는 주택 할 때도 외부 재료가 안쪽으로 들어오는 것을 의도적으로 피해요. 몰라서가 아니에요. 그러면 집에 만만한 게 없고 좀 징그럽지. 너무 미적인(aesthetic) 것만 찾는 것처럼 보여요. 그래서 일부러 투박함을 적당히 그사이에 끼우고 구분되는 정도로 해요. 의도적으로 한 것이지 그 디테일이 비싸서 안하는 건 아니에요. 섬세한 디테일이 삶을 더 긴장하게 한다는 말씀이네요. 그렇죠. 한울건축 출신들이 한국 건축계에서 왕성하게 활동하고 있습니다. 한울건축에서 지향했던 원칙 혹은 강조하셨던 태도는 무엇이었나요? 한 번 지어지면 영원히 고치기 힘들고 남는다. 설계를 옳게 해줘야 한다. 그래서 저는 부족하다고 생각하면 미팅 날짜도 사정해서 미루기도 했어요. 그래야 매듭을 잘 지을 수 있어요. 스케줄은 사람이 만드는 건데, 건축주가 좋은 걸 받아들이면 우리는 시간 가지고 즐기면서 일을 하는 거죠. 돈은 그다음 문제였어요. 운영에는 좀 좋지 않지요. 또 직원들이 밤새우면서 고생하는 상황을 될 수 있으면 피하려고 하니까 날짜를 조금 연기해 달라고 하는 거죠. 또, 일할 때는 디테일이나 큰 개념 잡는 건 똑같다고 해요. 디테일은 사소한(trivial) 게 아니고, 전체의 역할을 다 이야기해 주는 거라는 거죠. 범죄에서 살인 장면이 안 보이더라도 실오라기 같은 증거(clue)를 가지고 우리가 전체를 짐작할 때가 있잖아요. 그러니까 디테일이 작은 게 아니고 그것을 네가 만들 수 있다는 확신을 주고자 해요. 또 중요한 건 유도 심문 하듯이 하나에서 열까지 자꾸 질문을 던져서 깨닫게 하는 것. 그러면서 이야기가 나오니까요. 건축가가 가져야 할 중요한 태도로 무엇을 꼽으시나요? 너무나 당연한 건데 경험해 본 바로는 건축주의 존재예요. 우리는 전문성을 가지고 관념, 습관이 된 부분이 있지만, 건축주는 돈이 들어가니 절박해요. 또 주방 같은 곳을 설계할 때 건축주는 본인이 사용하기 때문에 명확해요. 본인이 그 공간 안에 들어가서 행동(behavior)이라는 걸 다 생각해본다고요. 건축가는 설계할 때 시간 개념이 없어요. 시간을 고려하지 않고 레이아웃이나 동선을 이야기해요. 그런데 정작 사용하는 사람들은 달라요. 공간을 사용하는 데 굉장히 구체적이고 시간 개념이 있어요. 그래서 저는 거기서 많이 깨닫고 배워요. 직원한테도 사용자 정신이 있어야 한다고 이야기해요. 그 사람은 집 짓는 것에 꿈도 있고 모든 재산을 투자하기 때문에 아주 구체적이고 에너지를 쏟아붓는다고요. 우리는 그냥 공간에서만 머물고, 그 시퀀스 안에 들어가지 못해요. 그 부분이 중요해요. 40년이 넘게 건축을 해오셨는데, 건축을 어떻게 정의하시나요? 건축을 보는 관점이나 가치관의 스펙트럼은 넓은데, 적어도 한 가지는 언급하고 싶어요. 건축은 순수 예술과 달라요. 순수 예술은 장소나 주변 관계에서는 벗어나 있어서 면죄부를 받는 반면에, 우리는 건물을 어느 영역, 시간에 짓게 되면 그 관계 속에서 존재하고 값을 내요. 작업의 성격으로 보면 순수 예술과 유사한 부분이 많지만, 장르적 속성상 궤를 달리하는 부분이 바로 그것이 놓이는 관계에서 판정되는 거죠. 건축은 생산하는 과정에서 여러 사람이 관계되어요. 그 이후에도 주변에 지속적인 영향을 줍니다. 그래서 윤리적인 문제, 책임 의식이 따르죠. 그래서 우리가 사명 의식을 갖고 더 노력해야 할 필요가 있다고 생각해요. 인터뷰 임진영 사진 이강석

SPECIAL 유종수, 김빈(코어건축사사무소) 건축가 특집 유종수, 김빈(코어건축사사무소) 올해 건축가특집은 공공 건축에 주목하는 주제에 맞추어 공공 프로젝트의 현장에서 활발히 활동하는 코어건축(유종수, 김빈)을 소개한다. 코어건축의 대표작인 서울서진학교가 모습을 드러냈을 때, 풍부한 표정을 지닌 학교 공간은 오랜 시간 이어진 지역의 사회적 갈등을 위로하는 선물처럼 느껴졌다. 일반 학교 건축에서도 보기 힘든 팟(POD), 넓은 복도와 중정, 다채로운 재료가 만드는 공간은 이곳을 이용하는 아이들에게도, 지역 주민들에게도 건축이 주는 하나의 가능성을 경험하는 계기가 되었다. 보통의 방식으로 그러나 특별한 건축을 풀어내 온 코어건축의 작업이 빛을 발하는 순간이었다. 공공 건축 영역에서 공모전에 참여해 프로젝트를 수주하고 이를 건축가의 의도대로 완성하는 과정은 하나의 의뢰인과 다양한 선택지가 있는 민간 시장과는 전혀 다른 과정을 거친다. 최저 입찰과 조달청 시스템 안에서 비현실적인 일정과 기획의 부재를 만나게 되면, 설계안의 의도와 완성도를 지키기 위해 몇 배의 노력과 에너지를 써야 한다. 코어건축은 이 고단한 공공 영역에서 공모전이라는 진검 승부로 프로젝트를 얻고 그 안에서 자신들만의 건축 원칙을 지키며 공공 건축의 다양성을 만들어오고 있다. 대전차방호시설을 리노베이션해 예술창작공간과 문화공간으로 바꾼 평화문화진지, 공진초등학교를 개, 증축해 가장 보통의 특수학교를 만들어낸 서울서진학교, 한강 공원의 전망을 바라보는 한강 공원 양화지구 매점, 한강 수난구조대를 위한 광나루 119 수난구조대, 주변 대형 건축물 사이에서 분절된 매스로 존재감을 드러내는 SH 은평서대문종로센터까지, 코어건축은 공공 건축의 질적 완성도를 높이고 자신들만의 건축 유형을 만들어가고 있다. 올해 건축가특집은 기린그림과 협업으로 진행된 서울서진학교 영상과 함께 코어건축이 진행한 6개의 공공 건축을 만나보며, 인터뷰를 통해 공공 건축에 개입하는 건축가의 태도와 과정에 관해 이야기를 나누고자 한다.

OPENHOUSE 면적과 여백의 게임, 근린생활시설 임대 공간의 우선 가치가 면적에서 공간의 정체성으로 바뀌면서, 근린생활시설의 지향점도 바뀌고 있다. 공간 경험은 이제 사람들을 이끄는 중요한 요소로 작용해, 공간 기획은 필수적인 조건이 되고 있다. 최적화된 임대 공간과 여백의 틈새에서 건축 경험을 끌어내고 있는 건축물을 오픈하우스를 통해 만나본다.

OPENHOUSE 효율과 정체성의 모색, 오피스/사옥 오피스와 사옥은 사무 공간의 효율성과 정체성이라는 두 마리 토끼를 잡는다. 면적의 극대화를 노리던 시장은 이제 여백을 두고 소통의 공간을 고려하며 조금씩 공간의 가치를 모색하고 있다. 올해 소개하는 오피스/사옥은 소규모 빌딩에서 면적의 최적화와 여백의 균형을 모색하는 건축물을 오픈하우스로 만나본다.

SPECIAL 보편적이고 특수한 건축분투기 ③, 유종수, 김빈(코어건축사사무소) 대전차 다음에 당선된 게 SH 은평서대문종로센터이다. 서울서진학교와 비슷한 시기에 당선이 되었는데, 준공까지 오래 걸린 편이다. 김빈 설계도 그렇지만, 공사가 한동안 멈춰 있었다. SH 은평서대문종로센터는 건물만 있는 것이 아니라, 지하철역 연결 통로가 함께 있다. 관리 주체도 다르고 건축 허가 사항도 달라서 거기서 오는 복잡함이 있었다. 공사 시작하고 나서 상수도관 문제로 거의 한 1년 정도 멈춰 있었던 것 같다. 유종수 설계 기간이 3배 늘어났고 계약 연장이 6회차였던 걸로 기억한다. 지하를 연결하는 부분에서 협의할 부분이 많으셨을 것 같다. 그 과정은 좀 어떠셨는지 궁금하다. 김빈 대표적인 예로 건물과 통로가 같은 벽이다. 그 벽을 SH와 지하철 교통공사가 어떻게 나누어 소유할 것인가부터 시작했다. 단일 벽의 소유에서부터 설계를 시작한 거다. 그다음은 관리 문제인데, 그 통로는 지하철 일부가 되고 관리는 시설공단에서 하니까 멋지게 하려고 해도 관리 주체나 소유 주체는 ‘관리가 불편하다, 통로가 이래서 되느냐’는 의견을 낸다. 우리는 SH 공사와 협의했기 때문에 끝까지 의사 표현을 하고 디자인해서 설계하긴 했는데, 시공이 원하는 만큼 되지는 않았다. 디자인이 조금 변경되었지만 큰 틀에서 원하는 방향대로 갔다. SH 은평서대문종로센터나 서진학교도 재료와 팟(POD) 같은 요소가 공간을 풍부하게 한다. SH 은평서대문종로센터도 공기업이 갖기 힘든 외관이라는 평가를 받는다고 말씀하시기도 했다. 어떻게 이런 제안을 했고 또 발주처가 어떻게 받아들였는지 궁금하다. 유종수 사람들이 가장 빨리 인지하는 게 익숙하지 않은 재료와 낯선 창의 패턴 같은 것이다. 공공건축이라고 해도 당연히 건축가로서 시도하고 싶은 것이 있다. 더군다나 이 대지의 경우 바로 옆에 큰 주차장과 건너편 대형쇼핑몰이 있어서 그 덩어리들과 싸우려면 훨씬 도드라져야겠다는 생각을 했다. 또 경치가 워낙 좋은 이말산이라는 북한산 자락이 있었기 때문에 이런 조형이 나왔다. 김빈 처음 공모전에 제안했던 안은 더 단순했다. 중요했던 것은 루버와 사이사이 있는 판들이 전체 매스를 분절하는 것이었다. SH 담당 부서가 설계를 잘 아시는 분들이 모여있었기 때문에 실시설계 단계에서 적극적으로 의견도 받아주고 입면을 바꿀 기회가 왔다. 예쁘게 하려고 바꾸었다기보다, 유 소장님 말처럼 주차장과 광장 사이에서 더 세져야겠다는 생각에 이 디자인으로 진행되었다. 사용하는 건축 언어는 단순하지만 특별한 장면을 만든다. 모든 프로젝트가 단순한 언어를 쓰는데 평범해 보이지 않는다. 건축을 표현하는데 지향하거나 친숙하게 여기는 것들이 있는지 궁금하다. 김빈 유 소장님은 타고난 것 같다. 형태를 잘 다룬다. 반면 저는 선을 하나 그어도 명확한 이유가 있지 않으면 잘 안 된다. 사선 하나, 재료나 형태, 볼륨을 전체로 확장할 때 합리적이거나 논리적인 근거가 있어야 결과적으로 납득이 되는 경우가 많다. 유종수 모든 건축가가 그럴 것 같은데, 저 자신만 놓고 봤을 때 아직 건축 어휘를 가지고 작업하고 싶지는 않다. 20년 가까이 건축을 하면서 얼마나 많은 선생님의 건물을 봤겠나. 내가 기억하든, 기억하지 못했든 이미지로 머리에 남아 있을 것 같다. 저는 그게 무의식중에 나온다고 생각한다. 한편 다른 사람이 한 건 하고 싶지 않아서 조금의 차이를 두고 새로운 것을 지향한다. 그런 것들이 다 녹아 있다고 생각한다. 단지 우리는 둘이 같이해서 이성과 감성의 균형을 찾는데 적절하게 도움이 된다. 많은 시간이 쌓이고 접점이 많이 생겨서 동의하는 부분도 많고 굳이 말을 하지 않더라도 같은 방향으로 결정되는 것 같다. 김빈 그래도 다행히 1+1이 2까지는 못 가도 1.2 정도 되는 것 같다. 당장 프로젝트를 딸 수 있을지 앞일은 알 수 없지만, 그렇게 지난 10년을 버티고 있는 것 같다. 유종수 앞서 말씀하신 계보나 좌표에 대해 우리도 관심이 없는 것은 아니다. 하지만, 우리의 건축적인 태생이 어디냐고 한다면, 한국건축에 대해서 답할 수는 없을 것 같다. 왜냐하면, 제가 본 건 다 현대 건축이고 한옥에서 무언가를 느낄 만한 기회도 없었다. 단지 좋은 건물을 많이 접하거나 건축을 하면서 학습하는 것 같다. 그래서 지금은 무언가를 정해 놓기보다는 어떤 것이든 할 수 있다는 태도를 갖고 있다. 그렇다면 좋은 건축에 대한 기준이나 혹은 조건은 무엇이라고 생각하는지 궁금하다. 유종수 일단 콘셉트가 명확한 게 좋다. 우리도 그런 방향을 지향하려고 하는데, 새로운 건 굉장히 어려운 것 같다. 명쾌하면 좋을 것 같고 재료도 항상 새로웠으면 좋겠다. 건축 산업 전체가 진보하는 기술력을 무시할 수가 없을 것 같다. 당연히 루이스 칸의 건물처럼 그 자체로 압도하는 빛, 공간 등 건축의 기본이 되는 요소가 중요하다. 결국, 그것을 취하는 태도가 조금씩 다른 거 같다. 김빈 공간도 좋고, 빛도 좋고, 명쾌함도 당연한 부분인 것 같다. 제가 더 끌리는 부분이라면 절제된 것을 좋아한다. 미니멀하다거나 재료가 단순하다는 차원은 아니라고 본다. 오히려 자하 하디드의 DDP를 보면서도 절제돼 있다고 생각한다. 결국, 명쾌하다는 것과 연결되는 것 같다. 과도한 제스처가 나오지 않는 절제된 건물을 좋아한다. 사무실을 처음 열면서 건축의 새로운 유형 탐구에 관해 관심을 적었다. 결국, 불명확한 관념을 걷어내고 건축 자체의 구성에 집중하겠다는 의지로 보인다. 유종수 예를 들어 신설동 한옥(2016)을 보면 건물 위로 철골 구조를 올렸다. 한옥을 좋아하는 분들이 보면 한옥을 모르는 사람이 건축했다고 생각할 수 있다. 한옥의 아름다움과 좋은 점은 많은데, 저희는 새로운 유형이 나올 거라고 생각했다. 좋고 나쁘다를 떠나서, 이야깃거리를 만들 수 있고 가능성을 확장해줄 계기를 만든다고 생각한다. 문제작이 오히려 이야깃거리가 많을 수도 있다. 김빈 유형이라는 단어는 구체적인 무언가를 하고자 했다기보다 조금씩 새롭게 하고 싶다는 바람이다. 말씀하신 것처럼 신설동 한옥은 우리에게 파격적인 업무였다. 통상적인 한옥 위에 증축하는데 띄워서 올렸다. 결과적으로 기존 한옥을 덜 해치는 방식이 되었다. 만약 다른 방식으로 증축했다면 많은 부분을 해체하거나 기와를 다 부셔야 했을 거다. 이 방식은 상대적으로 기둥만 뚫고 내려갔기 때문에 오히려 기존 한옥의 많은 부분을 유지할 수 있었다. 그렇지 않았다면 그렇게 접근하지 않았을 거다. 건축의 요소가 풍부하다. 그런데 말씀하신 것처럼 과하지 않다. 과감한 요소를 절제해서 쓰는 태도가 코어건축의 특징을 만들고 있는 것 같다. 이어 당선된 것이 광나루 수난구조대, 망우119안전센터, 한강공원 양화지구 매점인가? 김빈 2018년도에 서울시 스케이트장, 광나루 수난구조대, 돈의문박물관 수직 정원에 당선되었다. 그리고 2019년에 망우 119안전센터가 당선되었다. 이때 사무실이 조금 배고팠다. 2020년도에 다시 공모전에 엄청나게 참여했다. 한 해 동안 15개 정도 했고 마감은 13~14개 정도 했다. 내내 낙선하다가 연말에 일산직업능력개발원이 당선되고 해를 넘겨 1월에 2개의 공모전에 당선되었다. 그리고 2021년 하반기에 민간 지명 공모전에서 당선되었다. 유종수 한강공원 양화지구 매점은 공모전이 아니라, 광나루 수난구조대를 하면서 협력했던 특수구조 업체의 제안으로 진행된 작업이었다. 서울광장스케이트장은 해마다 젊은 건축가가 공모를 통해 진행되었다. 그때도 지명 공모였나? 김빈 그렇다. A3 세 장 정도 제출하는, 지명 공모 중에서도 가장 간소화한 공모전이었다. 스케이트장이 시간이 촉박하고 빨리 지었다가 빨리 없어지니 간소하게 진행되었다. 유종수 대지를 1년 중 3개월 정도 스케이트장으로 사용할 수 있게 하는 게 중요하다. 그런 부분이 재미있어서 참여했는데, 어떻게 하면 예산을 아끼고 공사 기간도 수월하게 할까 고민해서 공기막 구조를 제안했다. 가벼운 재료를 쓰고자 했다. 시청 광장에 대한 고민도 있었을 것 같다. 제안하고 싶었던 것은 무엇인가? 김빈 구조물이 일시적으로 있다가 사라지는 거라, 빨리 짓고 빨리 없앨 수 있는 게 가장 좋다. 그리고 재활용할 수 있으면 좋겠다는 조건으로 이중 공기막을 제안했다. 구현하는데 우여곡절이 있었지만, 공기도 금방 넣었다가 철거할 때도 금방 뺄 수 있다. 디자인 측면에서는 형태적인 것도 있지만 그 공간의 원형을 사람들이 한 바퀴 돈다는 공간적인 것이 중요하다고 생각해 고려했다. 공기막 구조는 단열에 대한 장점도 있다. 유종수 시청 광장은 3면이 도로라서 접근이 좋지는 않다. 시청광장에 약 80m 지름의 원형경기장을 만드는 것이고, 조명까지 고려하면 그 안에 스케이트를 타고 있는 장면이 시민들에게 일종의 공공미술처럼 다가올 수 있겠다고 생각했다. 광장을 광장답게, 이벤트 공간으로 쓸 수 있겠다고 생각했다. 광나루 수난구조대는 부유하는 건물이라서 기술적인 부분도 있지만, 외관의 질서도 인상적이다. 김빈 뜨는 구조는 기술적인 부분이고 사실은 놓였을 때를 생각했다. 말씀하신 것처럼 잔디밭에 있는 장면을 처음 생각했고 부유체라고 두께가 약 1.8m정도 되는 덩어리가 밑에 있는데 땅을 파서 그걸 감추고 싶었다. 그런데 현실적으로 한 번 떴다가 내려오면 파인 땅에 진흙이 가득 차서 기술적으로 해결할 방법이 없었다. 디자인의 형태는 사실 프로그램과 관계가 있다. 한강을 관리하는 소방서니까 상주하는 사람이 있고 먹고 자야 한다. 체력 단련을 하는 시설도 있어야 한다. 지금은 그렇게 쓰이지 않는데, 지침에는 시민들을 교육할 수 있는 안전교육장을 담겠다고 했다. 그래서 계단식 강당도 필요했다. 이곳은 필지가 아니니 땅도 직사각형으로 주어졌다. 그 안에 필요한 요소를 넣어보니 형태가 자연스럽게 만들어졌다. 숙소와 대피 동선, 1, 2층을 연결하는 출입 동선이 필요해서 동선 따로, 매스를 따로 배치하면서 만들어졌다. 향을 고려해 숙소를 배치하고 재료는 단순하게 쓰고 싶었다. 유종수 서울 사람들이 좋아하는 장소가 있다. 시청 광장도 그렇고 낙산도 그렇다. 한강도 서울에서 너무 중요한 공간이다. 그런 곳에 무언가를 한다는 게 굉장히 끌렸다. 장소적인 측면에서 끌리는 게 있었고, 부력체를 이용한 특수구조인데, 홍수 때 수난 구조를 하기 위해서 땅에 있어야 하는 것도 난센스 같았다. 1년 중 비 오는 기간은 얼마 안 되는데, 사용하는 사람을 위하면 그게 맞는 것 같기도 하고 플로팅 한다는 것도 매력적이었다. 광나루 수난구조대는 건물처럼 생기기는 했지만, 건물이 아니라 시설물이다. 한강에는 건축이 없다. 시설물밖에 안 된다. 그리고 철골콘크리트로 지을 수 없다 보니 재료도 철물 같은 거로 조립할 수 있는 것을 써야겠다고 생각했다. 그래서 스터디할 때는 바람에 따라 움직이는 재료도 있었는데 비용 때문에 실현하지 못했다. 마지막에 해머로 누른 콘티 타공을 썼는데, 현장에서 햇살이 딱 한강에 비치면 울렁이는 모습이 잘 어울린다. 한강에 뭔가를 할 때, 한강공원을 이용하는 많은 시민이 보기에도 좋아야 한다. 주변의 다른 건물을 보면 예전 서울시 디자인과에서 화장실을 매뉴얼화해서 노란색으로 만든 게 있다. 그 이후에 건축가들이 만든 전망대도 있어서 조금 일반적이지 않아도 괜찮을 것 같았다. 필요에 의한 결과물이라고 하지만 4면의 표정이 다르다. 어떻게 접근했는지 궁금하다. 김빈 우리 작업을 보면 기본적으로 재료를 많이 쓰지 않는다. 쓰더라도 하나의 재료로 강조하는 것은 거의 없다. 그러면서 변화를 주는 건데 광나루의 경우는 긴 면과 짧은 면의 프로그램이 극단적으로 달랐다. 메인 프로그램은 짧은 면에 다 몰려 있고 긴 쪽으로는 서비스-헬스장이나 이런 동선이 붙어 있다. 그러면 접근할 때 한쪽 재료를 다르게 표현하자는 생각을 하게 되었다. 키네틱으로 접근했다가 그곳이 창이 많아야 하는 곳과 적어도 되는 곳이 있어서 피하고, 그럼 뭐가 좋을까를 고민했다. 결국, 철골 구조라 물에 떠야 해서 무거운 재료를 배제하고 나니 금속으로 점점 좁혀졌다. 금속 표면이 울렁거리는 것도 괜찮다고 생각했다. 프로젝트마다 재료를 통일하려고 애쓰고 그걸 조금씩 다른 방식으로 표현하며 접근하는 것 같다. 망우 119안전센터에서는 콘크리트를 쓰고 있는데 어떻게 접근했는지 궁금하다. 김빈 덩어리를 스터디하면서 시작했는데 어느 순간 어긋나게 하면서 복합적으로 아이디어가 생긴 것 같다. 3.9라는 세팅을 해놓고 3분의 1씩 끊어내면서 외부에서 조경이 되는 면이 생기고 어느 곳은 안에서 쓰기 좋은 공간이 생기도록 조합했다. 그래서 큰 틀에서는 보면 한 층에 재료 세 개가 깔끔하게 정리가 되었다. 사이 공간에 대한 비례감이나 공간감이 인상적이다. 망우 119안전센터나 SH 은평서대문종로센터에서도 안정감이 느껴지는 사이 공간을 만날 수 있다. 특별히 공을 들이는 부분이 있는가? 김빈 일반론으로 말하자면 공간을 시뮬레이션하고 세팅할 때 적당한 치수를 가지고 접근한다. 예를 들어 망우 119안전센터의 조그만 테라스 같은 경우, 숙소 사이에서 한 사람이 바람 쐬러 나왔을 때 적절한 공간이다. 어느 정도 크기라면 이곳을 쓸 수 있냐는 접근을 하고, 이것을 입체적으로 보았을 때 어떤지 살펴본다. 결국, 치수나 스케일로 시작하는 것이 보통이다. 그 치수의 기준은 무엇인가? 치수가 아니더라도 외부 공간이나 연결 공간을 만들 때 접근하는 방식에 대해서 듣고 싶다. 김빈 당연히 감이 있다. 말씀드린 것처럼 예를 들어 외부 공간이 있다면 거기에 접한 복도나 실이 있다. 그 둘의 관계로 정해지기도 하고 아니면 전체 볼륨에서 테라스가 디자인 요소가 되기도 한다. 그러면 다른 볼륨을 조정하기도 하는데, 시작은 평면의 치수이고 이를 조정해나간다. 상당히 주관적일 수 있다. 유종수 처음 설계할 때 항상 콘셉트를 중요하게 생각했는데 그 방향을 어떻게 잡을지가 중요하다. 그리고 주어진 조건 안에서 놀아야 하는 부분이 있다. 주어진 조건에만 만족한다면 그냥 단순한 건물이 될 거다. 처음 콘셉트를 유지하면서 우리가 하고 싶은 건 결국 그런 부분들인 것 같다. 적정하게 부분마다 스케일, 비례감을 잘 찾아가면서 만드는 거라고 생각한다. 김빈 SH 은평서대문종로센터같은 경우 튀어나온 볼륨과 들어간 부분이 요철을 이룬다. 튀어나온 부분은 책상 하나 정도 들어갈 수 있는 폭에서 조금 넓다. 그곳이 주 사무 공간이었기 때문에 마주 보는 책상이거나 책상 하나 정도 용납할 수 있는 최소 폭이었고, 그런 기준으로 폭을 조정해나갔다. 건축이 사회를 바꿀 수 있다는 태도에서 ‘직업인으로서 건축가의 의미’를 생각한다고 하셨는데, 직업인으로서 건축가는 무엇을 지켜야 한다고 생각하는지 궁금하다. 유종수 일단 직업으로서는 우리뿐만 아니라 우리와 함께 하는 직원들을 같이 이야기해야 할 것 같다. 사회는 계속 나아지고 있어서 우리도 더 좋은 환경을 만들려고 하고, 한편 아무리 하려고 해도 뒷받침이 안 되는 부분도 있는 것 같다. 경제적인 부분도 있고 시스템 문제도 있고, 저희 때와 생각이 다르기도 하다. 그래서 조금씩 변화해 가면서 바꿔야 한다. 기본적으로 노동의 대가를 미루면 안 되고, 사회에서 기본적으로 지켜야 하는 노동 시간과 근무 기준은 맞추고 싶은 게 우리의 큰 방향인데, 아직 우리도 그걸 지키지 못하고 있다. 실천을 함으로써 불합리하고 부조리한 것을 개선될 수 있지 않을까 하는 희망을 품고 있다. 김빈 ‘직업으로서의 건축가’라는 표현은 이런 거다. 건축가라는 직업이 가진 속성이 있다. 본질은 당연히 도시와 사회에 좋은 건물을 만들고 도시에 기여한다는 것이다. 반면 그냥 직업으로서 속성이 있다. 건축가는 클라이언트가 있어야 존재한다. 의뢰인의 요구에 충실하다는 의미 보다는 직업이 가진 속성에 충실해야 한다는 의미다. 공공 건축이든, 민간 건축이든, 일이 들어오면 제한된 조건에서 우리가 가진 전문성과 타고난 감각, 재능을 발휘해서 좋은 결과를 만들어내는 것이 우리의 직업적 본질이다. 그것을 최대한 집중해서 지키는 것이 중요하다. 사회를 바꾸려는 노력이 당연히 중요한데 건축가의 속성에 좀 더 집중하고 싶다는 차원에서 한 이야기이다. 건축가로서 서울에 대응하는 태도도 궁금하다. 서울이라는 도시를 어떻게 읽고 있는지 궁금하다. 또 건축가로서 서울의 속도에 어떻게 대응하는지 여쭤보고 싶다. 김빈 사실 서울을 바라본다고 할 때 건축적으로만 바라볼 수 없다. 빨리 변하는 것도 맞고 그 와중에 오래된 것을 남기려고 하는 반작용도 너무 강하다. 거기에 부동산이라는 경제 현상이 서울을 지배하고 있어서 건축적인 시각으로만 보기 어렵다. 어쩌면 지금 용광로 같은 상황 자체가 서울의 모습이 아닐까? 변화의 속도에 대응한다기보다 서울에서 계속 작업을 한다면, 결국 우리가 가져와야 할 콘텍스트는 서울의 역사라기보다 지금 주어진 상황 자체가 아닐까 싶다. 그때그때 주변에서 취할 수 있는 걸 취하면서 자유롭게 접근하면 좋겠다. 유종수 깊게 생각해본 것이 아니라서 조심스럽다. 단지 내가 사는 도시이기 때문에 말씀드릴 수 있는 것은 사실 건축하면서 속도감은 잘 인지하지 못한다. 단지 대전차기지처럼 프로젝트가 주어졌을 때 불과 50년 전에 황무지였던 곳에 아파트가 우후죽순 들어서는 자료를 보면 정말 빠르게 변하는 도시구나 싶다. 하지만 그런 것도 그냥 관념 중 하나인 것 같다. 그저 내게 주어진 건축에서 좋은 환경을 만드는 것이 아닐까? 저는 건물 하나로 도시를 바꿀 수는 없다고 생각한다. 거꾸로 생각하면 50년 만에 이렇게 바뀌었는데, 과연 50년 이후에는 우후죽순 들어선 아파트들이 어떻게 바뀔 수 있을까를 우리 모두 고민해봐야 하지 않겠는가. 항상 조심스러운 게 건축가가 생각하는 이상적인 도시와 도시 계획대로 조성되는 도시가 다르다고 생각한다. 건축가가 만든 도시 중에서 좋은 도시가 없는 것도 그런 이유가 아닐까 싶다. 완성도를 만들기 가장 어려운 공공 건축 분야에서 좋은 결과물을 보여주셨기 때문에 이미 증명된 부분이 아닐까 싶다. 지금 진행하시고 있는 민간 프로젝트 소개도 부탁드린다. 김빈 제주도에 300㎡(90평) 주택을 하고 있다. 또 성수동에 복합문화시설을 설계하고 있다. 기존 공장을 남기면서 위로 새롭게 증축하는 프로젝트이다. 그리고 남산에 네리앤후 상하이 중국 건축가와 로컬 아키텍트로 협업하고 있다. 코어건축의 장점은 무엇이라고 생각하는가? 김빈 건축적인 부분과 회사 시스템이 아닐까? 회사의 시스템은 상식적인 회사 운영을 하려고 애를 쓰고 있다. 아틀리에라는 게 시간을 많이 들이니까 당연히 시스템이 필요하다. 많은 시간을 투입하는게 의미 있는 건 알지만 일반적인 회사 운영의 관점에서 보면 비상식적인 부분이 많다. 상식적인 근로 환경을 만들기 위해 애를 쓰고 직원들이 아직 야근을 많이 해서 안타깝지만 덜 하게 하고 싶다. 유종수 최근 민간 지명공모전에서 우리가 선택된 것은 건축주의 요구를 잘 받아들여 줄 수 있겠다는 이유였다. 안을 고집할 수도 있지만, 충분히 바뀔 수도 있다. 그게 좋다, 나쁘다의 문제는 아닌 것 같고 우리는 어떤 것이든 가능하다고 생각한다. 그래서 어떻게 보면 색이 없다고 할 수도 있겠지만 그것은 결과물로 만들어 보여주면 되는 거라고 생각한다. 마지막으로 하고 싶은 이야기가 있으면 부탁드린다. 유종수 시민들에게 쉽게 얘기한다고 해도 건축가의 이야기가 잘 와닿지도 않을 수 있다. 건축이라는 게 꼭 어려운 게 아니고, 오픈하우스서울에서 시민들에게 많은 건축을 알리면서 건축이 우리 생활에 밀접하게 다가오는 좋은 기회가 되는 것 같다. 저희 작업도 그렇게 봐주시면 좋겠다. 김빈 순간순간 가장 합리적인 판단을 하려 애쓰고 있다. 결국, 우리가 하는 일이 건축이니까 좋은 걸 만들려고 한다. OHS 인터뷰 임진영 사진 이강석

OPENHOUSE 삶을 담은 단독 주택 꾸준히 사랑받는 오픈하우스서울의 주택 오픈하우스는 주거의 선택지에 대한 여러 가능성을 보여준다. 건축적인 아이디어로 최소의 조건을 극복해낸 협소주택부터 주변 환경에 대응하고 가족의 바람을 담은 단독 주택들은 각각의 이야기를 담은 소우주가 된다. 구조, 재료부터 공간 구성까지 오늘의 집을 만나는 오픈하우스를 통해 집의 의미를 함께 나눠본다.

SPECIAL 오래된 집 집에 대한 탐색을 이어온 오픈하우스서울의 올해 두번째 테마는 <오래된 집>이다. 이번 테마에서는 시간의 축적뿐만 아니라, 집의 오래된 내력을 주목하고, 손님을 맞고 환대하는 집의 공간을 탐색한다. 그 시대 삶의 양식을 짐작할 수 있는 오래된 집을 통해 TV가 거실을 점령한 ‘게으르고 나태한 거실’이 아닌, 아직 응접과 환대가 이루어지던 1960~80년대의 주거 공간 구성을 탐색하려는 의도이다. 특히 이번 <오래된 집>에서는 건축가 김수근의 초기 주택인 청운동 주택과 그의 마지막 주택 설계가 된 고석공간이 오픈하우스서울을 통해 처음 공개된다. 두 집은 건축가 김수근의 시작과 마지막에 놓여 있지만, 애착을 가진 새 주인을 만나 오늘의 일상을 쌓아간다는 공통점도 있다. 1968년에 완공된 청운동 주택은 외부와 내부 마감재는 변형되었지만, 강한 조형성을 가진 외관과 기본 공간 구조를 유지하고 있어 김수근의 초기 건축을 탐구할 기회를 주고 있다. 고석공간은 건축가 김수근의 누나인 김순자 여사와 한국 화단의 대표 작가인 박고석 화백의 아틀리에이자 집으로, 현대적인 평면 구성 안에 한식 공간의 정갈한 공간감을 담고 있다. 배형민 교수는 고석공간을 통해 모듈 구성을 탐색하던 김수근의 후기 건축을 짐작할 수 있다고 평한다. 1966년에 지어진 장충동 까치내는 건축가 나상진이 설계한 집으로 4대에 걸친 대가족의 역사가 담긴 곳이면서 지역 어른으로서 많은 친척과 청년들을 맞아주던 환대의 공간이었다. 2000년대 집을 수리하면서 내부 마감재 등 일부가 바뀌었지만, 응접실이 반복적으로 배치된 평면 구성과 계단실은 여러 세대가 함께 살던 이 집의 내력을 보여준다. 또한, 사진으로 남은 목재 마감의 흔적은 수공예에 가까운 당시 제작 방식을 보여준다. 인상적인 것은 오래된 집들의 가장 깊은 곳에 집의 청사진이 고이 보관되어 있었다는 점이다. 집주인에게 건네는 건축가의 마지막 선물인 청사진과 허가 도면은 집의 출생신고서처럼 기록물로 남아 있다. 올해 오픈하우스서울에서는 청운동 주택 청사진과 고석공간의 도면 일부를 최초로 공개하고, 동백꽃 까치내 건축주가 제공하고 건축가 임태병이 기록화한 건축가 나상진의 청사진과 외부 투시도를 공개한다. 또한 모래내주택 허가도면을 통해 교수촌이라 불리던 모래내 일대에 그 시절 전형적인 2층 주거를 설계했던 건축가 김종호를 추적한다. 1~2세대 건축가가 활동한 1960년대에서 1980년대 주택부터, 당시 보편적인 주거 양식을 짐작하게 하는 교수촌의 2층 주택, 적산 가옥으로 지어진 후 오랜 시간 덧대고 개조되며 새롭게 활용되고 있는 삼청동 주택까지, 집의 가치와 의미를 알아본 새 주인을 맞은 집들과 문화공간으로 변화를 준비하고 있는 옛집까지, 오래된 집이 오늘을 살아가는 방식에 관해서도 이야기를 나눈다.

대한민국 건축주간 2022+오픈하우스서울 중성적인 모더니즘의 질서 ①, 건축가 이성관 ‘건축의 날’ 동탑산업훈장을 받으신 소감이 듣고 싶습니다. 겸손하려고 하는 말은 아니지만, 수상하게 되면 늘 ‘나보다 더 나은 분이 많은데 왜 내가 받았을까?’ 이 생각이 먼저 들어요. 고맙고 영광으로 생각하지요. 수상과 함께 용산공원 부분개방부지에서 열리고 있는 특별전에서 그동안 직접 찍으셨던 건축가들의 인물 사진을 전시하셨어요. 이유가 궁금합니다. 대한민국의 건축 환경이라는 게 그렇게 호락호락하지 않고 아직은 자리 잡히기 전이라고 봐요. 그래서 같이 힘듦을 나누고 지금까지 남아 있는 동료 건축가들, 선배들 생각하면 마음이 짠하면서 고마움과 동료 의식을 느껴요. 이 척박한 풍토에서 용케 여기까지 왔다는 것에 늘 경외감을 느끼고 있어요. 그분들이 있었기 때문에 그 격변기에 나도 이렇게 같이 클 수 있었다고 생각해요. 그분들을 한번 되짚어보고 나누고 싶다는 가벼운 뜻이죠. 건축물은 얼마든지 좋은 작품을 볼 기회가 있지만, 이런 기록은 대부분 10여 년 전에 내가 찍은, 나만이 가지고 있는 궤적이에요. 그 부분을 여러분과 나누고 싶어서 시작한 겁니다. 건축인들의 자화상을 기록하셨네요. 그런 거죠. 그 당시에 수시로 찍어 놓은 것들입니다. 이미 돌아가신 분도 있어서 보면 많이 그리울 것 같아요. 그런 분의 얼굴을 전시장에서 만나는 것은 의미가 있지 않을까 싶어요. 1948년에 부산에서 태어나셨어요. 한국전쟁 이후 부산에서 자라신 건데요. 유년 시절의 부산을 어떻게 기억하고 계신가요? 나이가 들수록 과거 가슴에 묻혔던 이미지나 기억이 너무나 생생해요. 부산은 땅이 좁아서 우리는 주로 바다를 향한 경사지에 살았어요. 제한된 평지에는 공공시설이 들어서 있었어요. 쉽게 얘기하면 오늘날 산동네하고 비슷해요. 거기서 남쪽을 보게 되면 역광이 되는데, 바다에 물결이 반짝반짝하는 풍경을 보면서 컸어요. 바다에 대한 로망, 그리고 쉽게 접근할 수 있는 뒷산이 내가 살아온 큰 정서적인 배경이 되지 않았나 생각해요. 그 시절의 동네 골목은 지금과 달라서 제 또래 건축가들은 ‘그런 것은 못 잊어’ 라며 울컥하고 그래요. 옛날 도시 조직을 몸으로 체득하신 거네요. 특히 부산만 해도 서울에 비해 계량식 한옥, 특히 일본강점기 적산 가옥이 많았어요. 저도 적산 가옥에서 살았는데 일본적인 공간, 분위기, 척도가 무의식적으로 배어 있었죠. 시간만 나면 옛날에 살았던 동네를 습관적으로 가봐요. 큰 삼복도로가 나고 이미 변형되었는데도 불구하고 유적을 뒤적이는 마음으로 혼자 옛날 흔적을 찾아보는 시간을 갖게 되죠. 건축과는 어떻게 선택하셨나요? 과정은 정확히 생각나지 않는데, 기계과를 적어내서 고맙게도 떨어졌어요. 그 바람에 재수하게 되면서 건축과를 가게 됐어요. 보통 선배들이 와서 자기 과를 설명해 주고 그래요. 그때 서울대 건축학과 선배 한 분이 ‘그림 좀 잘 그리고 머리 똘똘하면 건축가가 딱이다’라고 해서 막연히 ‘내가 저기에 해당하겠구나’ 생각한 적이 있어요. 그때 서울에 처음 올라오신 건가요? 서울에 대한 인상이 어떠셨나요? 저는 서울의 모습을 굉장히 좋아합니다. 어릴 때부터 영화를 좋아했기 때문에 서울의 풍경이 영화 배경처럼 보였어요. 막연하게 서울이 더 세련되고 부산보다 격이 더 있다고 생각했어요. 그때 그 소중한 것들이 사라질 줄 몰랐죠. 지금 생각해보면 그때 기록을 해놨으면 얼마나 좋았을까 싶은 게 많아요. 그때만 해도 이문동에 가면 괜찮은 한옥들이 있었고, 을지로에도 소중한 마당이 있고 사람 사는 삶의 흔적들이 많았는데, 공장으로 변해서 마음이 짠하고 그랬어요. 저학년 때는 건축의 매력을 느끼지 못하다가 4학년 2학기 때 이구 선생님이 강연을 들으면서 자극을 받았다고 하셨어요. 어떤 강연이었나요? 제가 68학번이에요. 그 당시에 건축에 관심은 있었는데, 건축 수업은 재미가 없었어요. 그러다가 이구 선생님의 ‘건축 윤강’이라는 수업을 들었어요. 맨 마지막에 과제를 하나 내주셨는데, 36개의 그리드(격자)에 형태 구성을 하는 거였어요. 우리가 애를 써서 이것저것 다이나믹하게 구성했는데, 어느 날 보더니 독백 비슷하게 말씀하시더라고요. ‘이 수업을 7년간 했는데 단순한 덩어리 구성이 하나도 안 나온다.’고요. 가령 36이라면 3x4x3 큐브로 만드는 단순한 덩어리도 구성인데, 한 번도 나온 적이 없다는 거죠. 또 그리드를 빈칸으로 두고 다 지하에 넣는 구성도 할 수 있는데 누구도 시도하지 않는다고 이야기한 적이 있었어요. 그때 큰 자극을 받고 건축에 흥미가 생기기 시작했어요. 가장 근본적인 문제, 유치원 숙제 같은 거였어요. 요즘 같으면 여러 정보에 대한 상호작용(interaction)이 있어서 충분히 역발상을 할 수 있지만, 당시에는 굉장히 충격이 컸어요. 무조건 저분 사무실에 가서 배워야겠다는 확신을 했어요. 결과적으로는 졸업 후 삼고초려 끝에 거기서 일하게 됐습니다. 이구 선생님은 어떤 분이셨나요. 이구 선생님은 왕손이잖아요. 깔끔하신 분이었어요. 일본과 미 8군 일을 주로 했어요. 수시로 출장을 가서 우리와 대화할 기회는 사실 별로 없었어요. 바로 위 직속 선배인 고주석 씨가 있었는데, 그분과 이야기를 많이 하고 영향을 받았죠. 굉장히 똑똑하고 괜찮은 분이었어요. 고주석 선생님의 합리적이고 조직적인 건축 태도에 영향을 받으셨다고 하셨는데요. 그렇게 볼 수도 있지만, 그 당시 분위기가 그랬어요. 제가 졸업했을 때가 1972년 이후였는데 그 당시 세계적인 풍조가 논리, 합리, 공동 작업, 객관성 등이 중요한 가치로 대두될 때입니다. 작품에서 개인의 창의적인 생각보다는 객관성을 보장하는 것을 보편적인 가치라고 생각했어요. 그래서 그룹, 시스템 이런 말이 도입되고, 개인의 임의적인(arbitrary) 영감은 약간 감성에 의한 거라고 봤죠. 건축에서 누구나 공감할 수 있는 객관성을 중요하게 생각했어요. 그 당시에는 마치 좋은 방법론을 채택해서 그 과정을 밟게 되면, 좋은 작품이 저절로 나오는 연금술 같은 방법론이 있을 거라는 게 세계적인 붐이었어요. 그런 측면에서 다들 ‘이런 식으로 될 수밖에 없지 않으냐’ 강요하는 식으로 자기 작품을 설명했어요. ‘나는 이런 식으로 생각한다’라는 접근은 훨씬 뒤의 일이죠. 지형, 지질, 교통, 기능만으로 보면 다 낱개의 옳은 아이디어가 있잖아요. 그걸 오버랩해서 결과를 도출하는 식이었죠. 조금만 깊게 생각해보면 거기엔 주관이 많이 개입하게 되고 모순이 있는데, 그 당시에는 얼버무리면서 넘어가는 거죠. 이구 선생님 사무실에서 실무는 어떠셨나요? 미국 스타일이 많이 깔린 회사였어요. 그 당시 한 여덟 아홉 분의 선배들이 그곳에 계셨어요. 세 번이나 찾아가서 생떼를 쓰듯 들어가게 되었는데, 들어가서는 굉장히 좋아했죠. 그 착각 때문에 열심히 했는데, 대학원 들어가면서 그만두게 되었어요. 그리고 나서는 정림건축에서 한 6년 있었어요. 개인적으로 보면 정림건축이 친정이고, 실제 작품을 하면서 많은 영향을 받았던 곳이에요. 대학원에서 한국의 전통공간에 대한 논문을 쓰셨습니다. 전통 공간에는 어떻게 관심을 두게 되었나요? 저는 서울에서 처음 전통 건축과 담장을 봤어요. 대학원을 다니면서 과제를 위해 현장 방문을 했는데, 성균관 대성전과 명륜당 사이의 담 높이가 내 키보다 좀 낮았어요. ‘폴짝 뛰어넘으면 넘을 수 있을 것 같은데, 왜 이렇게 담을 만들었지?’ 궁금했어요. 그냥 선을 구획해놓은 것 같은데, 왜 이런 걸 설치했을까? 그러다가 담은 부수적인 도구일 뿐이고 구획이 필요할 때 줄로 끊는구나, 담이 있구나 생각하니, 마당으로 개념이 확장되더라고요. 유럽의 대공간과는 어떤 유사점이 있고 차이점이 있을까 생각하니, 공간론으로 넘어가고요. 그 당시에 사찰과 전통건축을 많이 다녀보고 자연스럽게 영향을 받고 깨달은 게 과정적 공간이었어요. 진입의 프로세스를 깨우치고 나니 번번이 제 공간에서 무의식적으로 나오더라고요. 정림건축에서 6년간 실무를 쌓으셨는데, 유학을 결심하게 된 계기는 무엇이었나요? 아버님이 교수였지만 저는 교수가 될 생각은 없었어요. 건축 작품 하는 게 너무 재미있고 의미가 있었어요. 또 유학을 하려고 보니 제 학점이 b하고 c 중간이었어요. 그러니까 시도도 해보지 않고 괜찮은 학교는 못 간다고 생각을 한 거죠. 그러다 한 10년쯤 지난 다음, 한 후배가 유학 간다고 바지런 떨 때 ‘선배님은 왜 유학 안 갑니까’ 하더라고요. 가고 싶지만 실은 내 학점이 그 모양이라서 못 간다고 했더니, 포트폴리오로 얼마든지 들어갈 수 있다고 하더라고요. 그날 오후에 미 문화원에 가서 미국에 있는 학교 30여 개 자료를 복사했어요. 최종 여섯 군데에 지원해서 사무실 꼬박 다니면서 6개월 만에 준비를 다 하고 가게 된 거죠. 왜 컬럼비아대학교를 선택하셨나요? 그 당시 합격한 곳은 몇 군데 되었지만, 뉴욕이라는 도시가 굉장히 좋은 선생이라는 생각을 했어요. 도시 자체가 어떤 교실에서 배우는 것과 비교할 바 없는 교육의 장소가 되지 않을까 싶었죠. 서구 건축의 한복판에 가셨는데 당시 건축 흐름은 어땠는지 궁금합니다. 그때는 마이클 그레이브스(Michael Graves)의 작품이 매거진 표지에 나오고 포스트모던의 찰스 젠크스(Charles Jencks)같은 사람이 한참 활동하던 때죠. 나는 모더니즘에 속해 있던 사람인데 생뚱맞게 포스트모던을 맞닥뜨리니까 거부감도 있고 자기의 반성이 있어서 부정적으로 이야기하고 그랬죠. 방어적이었어요. 제가 컬럼비아대학에 지원하게 된 이유 중 하나가 괜찮게 생각하던 리처드 마이어(Richard Meier)와 로말도 기우르골라(Romaldo Giurgola) 두 분이 스튜디오 마스터 디렉터로 오셨기 때문이었어요. 입학했더니 두 분은 전년도까지 하고 새로 오신 분이 라파엘 비뇰리(Rafael Vinoly)와 제임스 스타우드 폴셱(James Stewart Polshek)이었어요. 그 당시에 학생은 21명이었고 영국, AA School 출신이나 그리스, 스페인 등 세계 각지에서 왔는데, 학생들도 괜찮았고 재미있게 잘 지냈어요. 스텐(Robery A. M. Stern)이나 마이클 그레이브스(Michael Graves)가 크리틱을 오면 좀 떨떠름하게 생각을 했죠. 나머지는 합리주의적인 접근을 했어요. 누구나 공통으로 인정하는 건축의 바탕이잖아요. 포스트모더니즘 트렌드는 일시적이었고, 한 15년 정도 지속하다가 더는 못 갔죠. 뉴욕 HOK에서 실무를 하셨어요. 라파엘 비뇰리는 스튜디오에서 만났어요. 우리가 총 두 학기 동안 프로젝트를 7개 했고 첫해는 5개 했어요. 이학 석사(master of science)에 있는 아키텍처 앤드 빌딩 디자인 프로그램(architecture&building design program)이었는데, M.Arch와는 달리 경력이 있는 사람들만 하다 보니 실무 위주로 디자인을 괜찮게 했던 기억이 나요. 라파엘 비뇰리가 ‘너 정도면 뉴욕에 있는 어느 사무실이건 갈 수 있다’라고 무심코 이야기를 흘렸는데, 나는 그게 대단한 말인 줄 생각한 거죠. 정작 졸업해서 직장을 구하려 하니 만만치 않더라고요. 그때가 1983년도 즈음인데 경기가 또 안 좋았어요. 처음 몇 군데 지원했더니 제안은 안 오고 ‘작품을 보니까 모델 잘 만들었는데 아르바이트할 생각 없냐’라고 하더라고요. 그것도 하긴 했죠. 한 달 반 동안 고생을 좀 했어요. HOK에서도 디자이너를 안 뽑고 제도공(draft man)만 뽑아서 할 수 없이 그거라도 지원했어요. 면접 보러갔더니 ‘왜 디자이너를 지원하지 않고 제도공으로 했나’라고 하길래 사정을 이야기했더니, 저를 디자이너 뽑는 사람과 연결해주더라고요. 그래서 인터뷰한 다음에 더 봐도 이런 친구는 없다 싶었던지, 3시간 지나 저를 그냥 직원으로 채용했어요. 그렇게 들어가서 5년간 있었죠. 그곳에서도 상당히 인정받았다고 들었습니다. 프로젝트 매니저 제안도 받으셨다고요. 실은 그랬어요. 처음 1년은 디자인 어시스턴트로 있다가 담당자가 휴가를 가는 사이에 그 일을 대신 진행했어요. 이전 담당자보다 훨씬 나으니까 그 일을 끝까지 맡았어요. 한 5만 5천 평 큰 쇼핑몰, 호텔, 오피스가 있는 대형 프로젝트를 맡았죠. 부모님께 미국에는 3년만 있겠다고 허락받고 와서 떠나야 한다고 했더니, HOK에서 영주권 해결해 주고 컬럼비아 안에 있는 프로젝트를 내가 맡도록 해주겠다는 좋은 제안을 해주었어요. 그렇게 3년을 더 있게 됐습니다. 제대로 붙잡으셨네요. 그런 셈이죠. 한국에 돌아와서 4.3 그룹과 함께 전시를 준비하셨습니다. 4.3그룹은 그 안에서 치열한 토론을 해온 것으로 잘 알려져 있습니다. 어떤 부분에서는 건축에 관한 생각도 다르셨을 것 같아요. 그때가 1990년 초였는데, 세상은 격변하고 건축가로서는 중심을 잡기가 어려운 시기였어요. 합리적인 모더니즘이나 국제주의는 이해하기 쉬운데, 포스트모던이 나오면서 객관적으로 논리의 근거가 좀 애매모호했죠. 거기에서 갈등을 느끼게 돼요. 세상은 이렇게 흘러가는데 우리가 모더니즘에만 머무는 건 도태되는 것은 아닌가? 그렇게 불안해하고 있는데, 세상은 또 해체주의로 넘어가는 거죠. 건축가로서는 세계는 흘러가는 데 우리의 마인드나 관성은 과거에 머물러 있지 않은가? 그렇다고 흐름에 합류하려니 탄탄한 근거 없이 합류하기도 찜찜했죠. 그래서 여러 분야의 사람들을 불러가면서 의견을 듣기도 했어요 . 건축 이론을 한 김광현 교수를 모셔서 강연도 듣고 그것이 바탕이 되어서 승효상 씨가 아돌프 로스(Adolf Loos)를 이야기했던 기억도 나요. 동료들은 어떻게 생각할까 약간의 불안감도 없잖아 있었을 것 같아요. 굉장히 공격적으로 토론도 많이 하고, 밑바닥까지 그 사람이 가진 생각을 알려고 했죠. 여행도 많이 갔어요. 전쟁기념관으로 비판도 많이 받으셨던 거로 기억합니다. 가차 없이 비평하고, 세게 이야기했죠. 전쟁기념관 설계할 때 이분들이 벼르고 공격했어요. 새벽 5시까지 토론하기도 했어요. 전쟁기념관은 여러 가지 목적이 있지만 나는 하나의 문화 시설로 봤어요. 넉넉하게 공간을 만들어 놓으면 장기적으로 공원도 생기고 효자 노릇을 할 거라고 크게 봤어요. 그런데 어떤 분들은 군사 문화의 잔재이고 이데올로기로 봤죠. 전쟁을 왜 해야 하느냐 황당한 질문을 하기도 하고, 군사 문화를 보여주기 위한 시설인데 왜 배운 녀석이 앞장서느냐, 영혼을 파는 거라고 이야기하기도 했어요. 저는 현상과 관념의 세계를 구분하지 못 한다고 생각했어요. 당시 작가 정신에 대해 의문을 표하시기도 했는데요. 작가 정신이 없어야 한다는 이야기는 아니에요. 작가로서 판명될 때에는 항상성이 있어야 한다고 생각해요. 작가적 자아(ego)가 중요시 돼요. 순수 예술에서는 그게 가능하죠. 순수 예술에서는 작가의 색(color)이라 할까, 분명히 유전자(DNA)가 표출되어서, ‘누구의 작품이구나, 이전 작품과 비교하면 약간 변신했구나’ 이렇게 작가 개인의 세계를 중심으로 이야기해요. 건축은 그런 식으로 고정된 게 아니에요. 우리가 하는 프로젝트는 교도소가 됐다가 도살장이 됐다가 신성한 교회가 되는 것처럼, 장소도 여건도 천차만별이에요. 건축주의 여건도 다 다른데 거기에서 항상 동일한 재료나 색을 가져오고 누구의 작품이라고 읽히는 게 저는 독이 된다고 봤어요. 나의 흔적을 남기는 게 좀 형편없고 치사하다고 생각했어요. 시그니처는 없어도 된다는 말이시군요. 그렇죠. 나중에 알고 보니까 이 아저씨가 했구나, 그럴 때 감동이 클 수도 있고요. 음악은 안 그래요. 음악에서는 남과 차별화되는 게 생명이잖아요. 가령 옛날에는 노래를 듣다 보면 팀의 에고(ego)가 있다고요. AFKN에서 갑자기 롤링 스톤즈 신작이 나오면 금방 캐치를 하죠. 하지만 건축에서 뻔하게 노출콘크리트가 나오고 리처드 마이어의 화이트가 나오는 건 하고 싶지 않아요. 화가란 평생토록 물방울을 그리고, 끝없이 움직이는 불길에 관심을 가질지도 모르죠. 하지만 건축에서는 이야기할 수 없다고 봅니다. 당시 건축가들이 건축을 인문학적이고 관념적인 단어로 설명하다 보니 그에 대한 동의가 어려우셨던 것은 아닌가 싶어요. 그 당시 한 친구가 ‘나이 40쯤 되어서 자기 거 하나 있어야지’하고 무심코 말을 뱉었는데, 나는 내 것이 없었거든요. 그래서 저는 작품집을 하자고 했을 때도 거부했어요. 개별 작품에 대해서는 할 말이 있지만, 작가의 항성을 이야기할 수 있는 확신은 없었기 때문에, 당시에는 그걸 거부했어요. 단지 스스로 솔직하면서 진지하게 작품을 하는데 왜 일관성이 없을까 스스로 고민을 했죠. 어느 날 건축에서 과연 항성이라는 게 존재할 수 있는가 회의를 가지면서 다른 의미의 확신을 했죠. 연기를 할 때는 주어진 상황에서 각본에 맞는 가장 이상적인 역할로 해석해서 창조해낼 수 있겠죠. 그런데 ‘나는 항상 멜로 드라마만 할 거야’, ‘표정이나 톤도 그렇게만 하겠다’ 이런 작업은 재미가 없겠더라고요. 천하의 악역과 선한 역을 동시에 오가고, 조연도 굉장히 재밌을 것 같아요. 건축에 대한 욕심도 그와 마찬가지예요. 골라서 하는 게 아니고, 예산이 넉넉한 고급 건축에서 철저하게 예산이 없어서 아껴 만든 건물 모두 무한한 도전이기 때문에 다 흥미로워요. 건축을 이론화하고 언어화하는 것 자체를 벗어나고자 하셨나요? 건축 혹은 건물이 스스로 이야기하도록 하는 게 가장 큰 목표가 아닐까 생각해요. 건축은 확실한 물증이 있으니까요. 문학이나 언어는 책이나 말로 부연해야 하는 반면에, 우리는 확실한 현물이 있어서 건축이 모든 걸 대변해야 한다고 생각해요. 대변인 놔두고 내가 옆에서 어설픈 이야기를 할 이유가 없죠. 당시 건축에 대한 고민이 많았을 때, 건축의 본질에 관한 생각을 어떻게 정리하셨나요? 여태 우리가 배운 건축론은 휴먼 스케일로 지어졌다 하면 공간적인 측면을 이야기했어요. 휴먼 스케일이면 친근감을 준다, 호감이 간다고 이야기해요. 규모가 거대하면 부정적으로 생각하고요.공간적 측면이 갖는 속성이 어떤 감정을 유발한다는 거죠. 한번은 서대문 형무소 건물을 보았는데, 휴먼 스케일에 밭전자 창이고, 모든 게 자그마한 13평 목조 건물이었어요. 휴먼 스케일인데 친근감을 느껴야 하겠죠. 그런데 안내판에 ‘이것은 서대문 형무소의 사형 집행장이다’라고 되어 있는데, 거기서 다른 걸 느꼈어요. 휴먼 스케일은 친근감을 주는데 왜 이것은 친근감을 주지 않는가 골몰하게 된 거예요. 여태 배운 게 다 무너지잖아요. 그래서 한 보름간 그것만 화두처럼 집착했어요. 왜 그럴까. 나중에 나름대로 가정을 하나 했는데, 건물은 중성적이라는 거예요. 물리적인 실체는 중성적일 뿐이다. 어디에서 어떤 역할을 하는가에 따라서 그때의 값이 증가하거나 감소하지, 건축물 자체는 굉장히 중성적이라는 겁니다. 이렇게 가정하니까 그 상황이 설명되는 거예요. 일제 총독부로 쓰인 중앙청도 얼마나 살벌했어요. 해방 후 그곳에서 대한민국 정부 수립 선포식이 있었고, 북한이 내려와서 점령했다가 다시 수복하고, 또 박물관으로 쓰고 사무소 관청을 쓰고요. 결국, 히틀러같은 인물이 썼을 때 거부감이 생기고 감정이 생기는 것이지, 건물 자체는 중성적이라는 거죠. 처음부터 호감을 준다, 위압감을 준다는 건 아니라는 거죠. 건물이 힘이 있다, 크다 이런 것은 이야기할 수 있지만, 어떤 형태, 감정은 우리가 의도할 수 없다고 생각해요. 건물이 이 모든 시간, 공간의 상황과 절묘하게 잘 맞아 들어갈 때 혹은 그것과 같이 고려할 때 우리가 평가할 수 있는 무언가가 생기지, 건물 자체가 잘된 설계다 아니다 이런 것은 존재하지 않는다고 봐요. 인터뷰 임진영 사진 이강석 인터뷰 ②로 이어집니다.